Benn, Gottfried, Morgue und andere Gedichte, Berlin-Wilmersdorf 1912 – update

Bersarin hat an diese gefühlte Zeitenwende der deutschsprachigen Lyrik erinnert und mir damit viel vom Munde genommen. Ein paar versteckte Bemerkungen dennoch.

Benn scheint, bersarin zitiert den Artikel von Friederike Reents, mit der Publikation zunächst überhaupt nicht glücklich gewesen zu sein. Erst, als klar wurde, wie massiv dieser schmale Band die lyrische Sprache in Deutschland transformierte, erteilte Benn der Publikation post hoc seinen Segen und gab, marketingerfahren war er zweifellos, auch gleich die Deutung vor, die jahrzehntelang nachgebetet wurde: Wie im Dämmerzustand hätten sich die Gedichte gleichsam von selbst geschrieben… 4 Jahre später wird er das für seine zweite große lyrische Schaffensphase – Brüssel 1916, Kokain, „Oh Nacht“ etc – ebenfalls post hoc noch einmal für sich reklamieren. Einer genaueren Analyse halten diese fröhlichen Selbstmythen nicht stand. Das macht nichts – es geht ja um das Werk, und die Bedeutung der Morgue steht außer Diskussion -, aber es ist doch interessant, sich einmal einige literarische Zusammenhänge klar zu machen.

Benn wuchs damals, 1910/11/12, in das Berliner literarische Feld hinein, wie man eben in solch ein Feld hinein wächst: Man lernt diesen kennen, man lernt jenen kennen. Heym, Hans Davidson (Jakob van Hoddis), Lichtenstein, Wolfenstein, Benn, natürlich Else Lasker-Schüler…sie alle fanden sich, und zwar nicht zuletzt rund um Pfemferts „Aktion“. Pfemferts „Aktion“ war – siehe Wiki-Artikel, er ist korrekt – das, was in den 50ern Thomsen/Riegel/Rühmkorfs „Zwischen den Kriegen“, später „konkret“ war: das Blatt für alle links der SPD. (Thomsen/Riegel/Rühmkorf haben sich übrigens explizit auf diese Tradition bezogen!) Es ist schon bemerkenswert, dass der Expressionismus, dessen politische Ambivalenz nicht streitig sein sollte, sich mit einem politisch derart eindeutigen (und eindeutig hellsichtigen!) Projekt verbündete.

Unstreitig ist: dass es vor Benn Literatur gab, die das Sujet „Morgue“ direkt oder indirekt thematisierten: Baudelaire, Rimbaud, Rilke, vor allem auch Benns Bekannter Georg Heym. Und damit meine ich nicht: Vergänglichkeit. Vergänglichkeit wurde schon von Homer thematisiert. Sondern: verfall, Aasgeruch als Sujet. Festzuhalten ist ferner: Das Wort „Morgue“ für Leichen(schau)haus stammt aus Paris, und dort hatte es einen klaren kriminalistischen Sinn: Es ging um die Identifizierung unbekannter Toter. Das erste Gedicht, das das Wort „Morgue“ im Titel enthält, stammt m.W. von Rilke 1907; das Sonett ist zu Recht bekannt, und Heym (vermutlich auch Benn) hat es unstreitig gekannt. „Da liegen sie, als ob es gälte,/ nachträglich eine Handlung zu erfinden“. Inwieweit das Wort „Morgue“ vom Individualnamen für das pariser Leichenschauhaus zum Allgemeinbegriff mutiert ist 1912, wäre zu untersuchen.

Gleichviel: Heyms 1912 im Nachlaßband Umbrae Vitae veröffentlichtes Gedicht „Die Morgue“, welches sich zweifellos Leseerfahrungen von Baudelaire bis Rimbaud aneignet, ist im Herbst 1911 geschrieben worden; Benn könnte (dürfte? müsste?) es gekannt haben. Daraus:

Und der Verwesung blauer Glorienschein
Entzündet sich auf unserm Angesicht.
Ein Ratte hopst auf nacktem Zehenbein,
Komm nur, wir stören deinen Hunger nicht.

Wir zogen aus, gegürtet wie Giganten,
Ein jeder klirrte wie ein Goliath.
Nun haben wir die Mäuse zu Trabanten,
Und unser Fleisch ward dürrer Maden Pfad.

Das Benn Heym nicht plagiiert hat, sondern ein literarisch eigenständiges Werk erstellte, ergibt sich aus einer ersten Sichtung über Form, Blickwinkel und Stil der Gedichte und bedarf keiner näheren stilkritischen Erläuterung. Aber man sollte natürlich schon dazu sagen, dass hier vermutlich/höchstwahrscheinlich nicht etwa ein Medizinstudent kurz vorm Abschluß rauschhaft und alleine, gleichsam aus dem Nichts, einen neuen literarischen Blick eröffnet hat, sondern dass auch Benn literarisch auf literarische Konfrontationen reagierte. Dass Benn auf Heym (und damit zumindest indirekt auf Baudelaires „Aas“ und auf Rimbaud) reagierte, scheint mir kaum streitig. Noch deutlicher wird das, wenn wir auf Benns literarische Antwort an Heyms „Ophelia“ denken. Erstdruck Leipzig 1911, Benn muss es gekannt haben. Heyms Ophelia ist genial, weil der Leser nicht weiß, wie dies Gedicht zu bewerten ist: Ein Plagiat, oder fast eine freie Übersetzung von Rimbauds „Ophelia“, oder doch ein eigenständiges Gedicht? Es ist wohl alles, und eben deswegen so schön… Hätte Heym sonst nichts geschrieben als Zeile 7-8 von Ophelia… Wie auch immer. Morgue I, Gedicht II, „Schöne Jugend“, ist bekanntlich Benns Ophelia-Variante. Sie bleibt auch dann erregend, wenn wir einen literarischen Einfluß unterstellen. Denn wo Heym, was literarisch übrigens kaum weniger faszinierend ist, alte Formen, häufig kreuzgereimte fünfhebige Jamben, mit neuem Material verfüllt, entdeckt Benn einen ganz neuen Zugriff. Neu, weil eine neue Haltung vorliegt, ein neuer Blick. Heyms Blick, den literarisch, poetisch, ästhetisch klein zu reden absurd wäre, gewinnt seine Bedeutung aus der Diskrepanz zwischen seinen fast durchgängig durchgehaltenen klassischen Formen und ihrem Material. Dadurch erhalten Heyms (und anderer) Werk der, wie ich sie nennen möchte, frühen voll ausmultiplizierten Moderne ihr spezifisches, lakonisches Pathos. Ein Pathos, welches bewusst jederzeit in Bathos umschlagen kann. (Zum Bathos-mit-b Begriff vergl Gelfert, Hans-Dieter, Wie interpretiert man ein Gedicht, Stuttgart 1990 u.ö., p. 69) Bei Benn aber veränderte sich etwas. Vereinfacht gesagt: Er wollte keine Kollisionen mehr. Die Desavouierung der wilhelminischen Verlogenheit war bei ihm bereits eingebucht und eingepreist.

Benns Einfluß auf die deutschsprachige Lyrik betraf nicht die Sujet-Wahl – die war vorher getroffen. Sie betraf auch nicht seine Stilmittel. Die waren ebenfalls vorher da. Es war seine restlos lakonische Haltung, die ihn über alle anderen erhob. Mit dieser Lakonie – reden wir doch mal anders über Leichen, sie sind, sie werden seziert, und who cares! – hat er, m.E., stilgeschichtlich Dada vorbereitet. Erst nach Benn konnte man erklären „Ich bin Maler. Ich nagle meine Bilder!“ (Max Ernst zu Huelsenbeck. Der: „Das war neu und sympathisch!“) Erst nach Benn konnte Hugo Ball seine schizophrenen Sonette (Sonette, die es nicht einmal mehr der Form nach waren; also waren sie welche) schreiben. Erst nach Benns Lyrik und Prosa („Rönne“) konnte Kurt Schwitters seine Prosa verfassen, etwa „Merfüsermär“ 1924: „Der Mensch kriegt einen Schlag, fällt um und ist eine Leiche. Das heißt nur, seine dreidimensionale Einkleidung verbleicht, während die vierdimensionale Seele, das heißt die, wo nicht sauer ist, treibt ab in ihre eigentümliche Vierdimensionalität.“ (Schwitters, Kurt, Das literarische Werk, Band 2, Prosa 1918 – 1930, München 2005, p. 140/41). Welch ein Anakoluth. Nicht inhaltlich, nicht gedanklich – das war alles vorher da -, wohl aber stilistisch und also als Haltung hat Benn (und zusammen mit ihm Kafka) die deutschsprachige Literatur endgültig in die Moderne, in die reflektierte Moderne, transformiert. Heym war von Nietzsches Einsichten noch aufrichtig erschüttert; Benn hat sie als gegeben zur Kenntnis genommen und eingebaut, montiert, zitiert. Wenn der Begriff „Postmoderne“ überhaupt irgend einen Sinn hat – er ist ja in gewisser Weise vorsätzlich unsinnig, wie kann ich jetzt nach dem Jetzt sein? -, dann ist Benn nach Stil, nach Haltung eine der ersten Postmodernen.

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